2017. December 16. | Etelka, Aletta
Előző

Tokody Ilona...

Következő

Magad uram…...

Új mitológia

Olga Tobreluts képzőművész Murino városában született. Egy pétervári lakos számára ez a település igazi mitikus hely; sokkal régebbi, mint a város, már a 17. századi térképeken is jelen van, amelyek még nem is említik Pétervárt, és annak ellenére, hogy egy nagyváros vonzáskörébe tartozik, mindig önálló életet élt. Területe az orosz cárok és cárnők alattvalóinak birtoka volt, sokszor cserélt gazdát, mivel tulajdonosait a sors hol magasba emelte, hol pedig kegyvesztetté tette. 1749-ben Voroncov gróf szerezte meg Murinót, és egészen 1917-ig családja, Oroszország egyik legnemesebb és legnagyobb tekintélynek örvendő famíliája birtokolta a falut. Itt építették fel a kastélyukat, melyet igyekeztek igazi paradicsommá, kis Itáliává változtatni.

 

Az üvegházakban citromfák, őszibarackfák virágoztak és ontották gyümölcseiket, ez a korabeli Oroszországban csodaszámba ment. A hely fő látnivalóját, a Szent Katalin-templomot is a Voroncov család megrendelésére és támogatásából építette Nyikolaj Lvov, a korai orosz neoklasszicizmus legtehetségesebb építésze, Itália és Palladio rajongója. A Palladio híres Villa Rotondája utánérzésének tekinthető templom olyan népszerű volt, hogy noha a forradalom után a legtöbb székesegyházat bezárták vagy lerombolták, a Szent Katalin-templom érintetlen maradt, még istentiszteletet is tartottak benne. Csak 1938-ban űzték el a papokat, rabolták szét az egyházi kincseket és alakították át klubbá az épületet. Később zöldséget tároltak benne, volt raktár, menhely, különféle funkciókat kapott. De a templom élénken élt a pétervári értelmiség emlékezetében, gyakran csak emiatt látogattak Murinóba; jó ideig divat volt Pétervárról kirándulni „(Le côté de…) a murinói Lvovhoz”.

 

Ma metró visz ki Murinóba, sztráda szeli át, eltűnt a régi, meghitt életmód, a falucskát gyakorlatilag elnyelte a város, annak is a legdurvább része: a lelketlen lakótelepek. A templom ma megint az Úr háza, de elvész az új házak dzsungelében, a restaurálás nyomán pedig eltűnt a régi patinája, hamis érzetet kelt. A hetvenes években mindez még egészen más volt: az akkor Leningrádnak nevezett városból nem volt könnyű eljutni Murinóba, az odaút igazi kalandot jelentett. Hosszú zötykölődés a villamoson, át a városon, a mezőkön, és a végén még jó kis gyaloglás várt az utazóra.

 

A templom kopott volt, romos, de hamisítatlan és gyönyörű, ahogy a koszosan is festői látványt nyújtó kertes faházikók fölé magasodott. Egy monumentális szobrokat készítő műhely működött benne. A szobrászok itt, a templomban készítettek óriási modelleket úttörőkről, katonákról és parasztokról, a „szocialista realizmus” – így nevezték a Szovjetunióban az egyetlen hivatalos és engedélyezett művészi stílust – teljes repertoárját. Az egyszerű, ám bátor, „szovjet” arcú modellek aprólékosan kidolgozott fegyvereikkel és cipőfűzőikkel betöltötték az elhagyott templom üres terét, akkorák voltak, hogy darabokra kellett fűrészelni, amikor kivitték őket. Később ismét összerakták őket, majd a mintákról bronzszobrokat öntöttek és ezeket országszerte felállították.

 

Olga emlékei szerint első művészi élménye egy agyaggal teli, hatalmas láda volt a templom fülkéjében. Ennek a puha, finom tapintású, képlékeny, jól formálható, bármely alakra idomítható anyagnak az ereje úgy vonzotta, mint a nyulat a répa. Olga egyébként, mint a „Fiatal természetkedvelők” szakkörének vezetője, nyulakat is tenyésztett, de nem kell különleges érzékenység e kép megértéséhez: egy elhagyatott székesegyház, amelyben emberalakok jönnek létre, maga az agyag a templom fülkéjében, azon a helyen, ahol valaha a szentély volt – az anyag, amiből mindannyian származunk. Kitűnő közeg ahhoz, hogy valaki a formátlan agyagot a látható világ és érző lélek képeivé formálva demiurgosszá váljon. Ebben az esetben egy kislány lett a demiurgosz – vagy fordítva: a demiurgosz öltötte fel egy kislány képét?

 

Egy másik emlék: a templom mellett ott sorakoznak a Nagy Honvédő Háború katonáinak hatalmas alakjai, egy város készülő emlékművének darabjai, és arra várnak, hogy az öntödébe szállítsák őket. Egész sor katona, mindegyik szemlátomást hős, agyaglobogójuk leng a szélben, szigorú arcuk gyönyörű, zubbonyuk alatt feszülnek az izmok. Óriások, messze az emberek fölé magasodnak. Mint valami földöntúli, fenyegető sötét erő, állnak egymás mellett a kopott, dór oszlopokkal díszített főbejárat előtt. Előttük virágmintás ruhácskában áll egy kislány, áhítattal tekint az egyik hős gondterhelt arcába, aki mintha zavartan nem merne a gyerek szemébe nézni. Fúj a szél, a kislány ruhája leng a szélben, lengnek a lobogók és a nehéz zubbonyok is – de ellenkező irányban.

 

Kifejező kép, szobrászat és mitológia találkozik benne. Az úgynevezett szocialista realizmus távol állt a realizmustól, inkább szürreális volt, jóval szürreálisabb, mint Dalí művei: a templom, méhében úttörőkkel és munkásokkal, sokkal erősebb és művészibb kép, mint a 20. század végi oroszországi posztmodern egyik fő irányzatának, a szoc-artnak a szovjet témákat kifigurázó sziporkái. A Lvov itáliai neoklasszicizmusával ötvöződő szocialista realizmus egészen grandiózus, furcsa játék egy kislány számára, aki a formák művészetét és a mitológiát úgy szívta magába, mint nyúl a répát, vagy… nos, mint Michelangelo a szobor iránti szeretetét dajkájának, a kőfaragó feleségének anyatejével. A formaalkotás és a mitológia határozzák meg Olga Tobreluts művészetét.

 

Murinótól és a templomtól néhány villamosmegállónyira pedig ott a hatalmas, hívogató, élettel teli város. A hetvenes évek Leningrádjában, a szocialista „pangás” éveiben az élet amúgy sivár, gyönyörű templomai bezárva, a palotákban szovjet intézmények működnek, a kétfejű sasok helyén sarlók és kalapácsok, a valaha gazdagságról árulkodó kirakatok a szovjet mindennapok igénytelenségével hivalkodnak, a város a múltjában él. Puskin és Csajkovszkij Pikk Dámájának öreg grófnőjére emlékeztet, és mégis – Murino mocsarához képest Leningrád maga a fergeteges megapolisz. 1985-ben Olga Tobreluts a városba megy építészetet tanulni, de a téma nem igazán érdekli.

 

Tanulmányaiban elsősorban a rajz, a kompozíció és az új technológiák ragadják meg: főleg a számítógépes grafika és a videoművészet. Beleveti magát a leningrádi bohémvilágba, jelentős szerepet visz a város művészeti életében. A helyzet az, hogy Olga nagyon tehetséges és nagyon szép. A nyolcvanas évek végén úgy néz ki, mint egy egyiptomi királynő és egy orosz cárevics lánya; a fáraók nagyságának és az orosz mesevilágnak ez az egyvelege máig jellemzi természetét, művészetét és az életét. Ekkor lesz ismert az „egyiptomi” kék parókájával, magára vonva a figyelmet a vernisszázsokon. A tehetséges szépség kék parókában jutott el a kilencvenes évekig, és számára ez lett a legfontosabb évtized. 1990-ben három nagy esemény történt: ledőlt a berlini fal, Olga ösztöndíjat kapott a berlini ART+COM Intézetbe, hogy számítógépes grafikát tanuljon, és Timur Novikov megalapította az Új Akadémiát.

 

Timur Novikovot, a 90-es évek leningrádi művészvilágának központi szereplőjét a legfontosabb avantgárd művészek egyikeként tartották számon. De ekkor mintha megcsalta volna az avantgárdot: megtagadta a modernizmust, a klasszikus művészet és a szépség felé fordult, nyíltan hirdette, hogy ez a legaktuálisabb és a legkorszerűbb. A Puskin utcai foglalt házban – akkoriban sok ilyen volt Moszkvában és Pétervárott – berendezett bohémtanyán Timur a legkülönfélébb művészeket gyűjtötte össze, és felruházta őket az Új Akadémia titulusaival. Jól hangzó rangok voltak: professzor, tiszteletbeli professzor, levelező tag; abban az időben ezek odaítélése már önmagában is furcsa gesztusként hatott. A peresztrojka épphogy elkezdődött, mindenki megérezte a szabadságot, a mindenféle rendszabálytól és hierarchiától való függetlenséget.

 

Az addig minden területet uraló állami intézményeket egyszerre megvetették, és egyfajta játéknak, missziónak tekintették az Új Akadémia megjelenését. A professzorok és a levelező tagok fiatalok és bohémok voltak, ráadásul kemény és feltűnő bohémok. Az Új Akadémia professzori hivatala nem jelentett megterhelő feladatot, igyekeztek könnyedén és vidáman viszonyulni ehhez, úgy gondolták, minél könnyedebben és vidámabban, annál jobb az Akadémiának. A pétervári neoakadémizmus – ezt az elnevezést kapta a Timur Novikov által vezetett mozgalom – egyik kiemelkedő képviselője Olga Tobreluts volt.

 

A pétervári neoakadémizmusnak nemigen volt köze a valódi akadémizmushoz és a hivatalos akadémiákhoz. Sokkal inkább hasonlított a fiatal Carracci fivérek bolognai Accademia degli Incamminatijára, melyet saját műhelyükben, egy 16. századi „foglalt házban” rendeztek be. A Carracci Akadémia a Bolognában uralkodó manierizmussal szembeforduló, az uralkodó dogmát tagadó, újat létrehozni kívánó művészek szabad egyesülete volt. Az újonnan alapított pétervári akadémia tagjai sem dogmát követtek: az Új Akadémia kezdettől fogva teljes értékű vizuális alkotások létrehozását célozta meg, ami szemben állt a vizualitást megtagadó modernista konceptuális művészettel. Éppen a vizualitás felé fordulás különbözteti meg az Új Akadémiát a századforduló többi irányzatától.

 

Egy vizuális műalkotás létrehozása, akár az utóbbi időkben annyira kárhoztatott festészet, a fényképezés vagy bármilyen új technológia révén, eleve tökéletesen konceptuális, ha a koncepció szó valódi értelméből indulunk ki, hiszen a latin conceptio egy vezérelv meglétét jelenti. A „klasszikus művészet és szépség” képi eszméje a kései modernizmus deklarált képtelenségének (˝bezObranoszty˝ oroszul egyszerre jelenti a kép hiányát és a csúnyaságot - a ford.) közegében határozottnak és radikálisnak tűnt. Emiatt az Új Akadémia a 20. század végén – akárcsak az Accademia degli Incamminati a 16. század végén – meglehetősen avantgárd intézménynek bizonyult, és éppen ez volt az, ami igazán vonzotta Olgát.

 

Az Új Akadémia klasszikus elvei a kilencvenes évek színpompás, bohém világával párosultak; csodásak voltak azok a kilencvenes évek, különösen a kezdetük. Az 1991. szeptemberi népszavazás után a város visszakapta a Szentpétervár nevet, s ezzel az egész szovjet leningrádi korszak határozottan levált Pétervárról. Úgy tűnt, hogy minden kinyílik, elszakad a sarokvasakról: ahogy az ajtók, úgy a gondolatok is. Az évtizedeken át elnyomott, elfojtott művészeti élet szélesre tárta kapuit, Pétervárra özönlött a modernség; ebben az időben az Új Akadémia professzorai és levelező tagjai elbűvölően fiatalok, nincstelenek és zabolátlanok, s mindez hallatlanul divatos és vonzó volt.

 

Senki sem gyűjtött semmit, mindent eldobtak – a tehetséget, a fiatalságot, a szépséget is. Az értékek kiürültek, de ettől még értékesebbek lettek; a könnyű élettől mindenki eszét vesztette, és az 1990-es éveket a pétervári kultúra két legintenzívebb virágkora – az 1812–1830 közötti puskini szalonélet „aranykora” és a pétervári szecesszió „ezüstkora” – után, azok folytatásaként kikiáltották Pétervár „bronzkorának”. A kilencvenes évek sajátos pétervári mítosszá váltak, és ebben a mitologizálásban Olga Tobreluts maga is szerepet vállalt.

 

1993-ban Olga elkészítette a Birodalmi visszaverődések című sorozatát, melyben először ötvözte a fényképet a számítógéppel előállított digitális képpel, majd nem sokkal később, 1995-ben részt vett a Jekatyerina Andrejeva által vezetett Aranyszamár projektben. Utóbbi mérföldkővé vált a pétervári akadémizmus történetében. Lucius Apuleius regényéből Ámor és Psyché története alapján élőképeket állítottak az Új Akadémiával szorosan együttműködő Konstantin Goncsarov fiatal divattervező öltözékeit viselő szereplőkkel. Majd az élőképeket lefotózták, és Olga Tobreluts irányításával egy bonyolult szerkesztési eljárással elkészítették a regény illusztrációit. Az eredmény egy kiállítás, illetve annak alapján egy könyv lett. Mindkettő címe: Passiones Luci. A sorozat a harsogó „divatosságot” a klasszikus esztétikummal ötvözte. A projektben gyakorlatilag mindenki részt vett, aki kapcsolatban volt az Új Akadémiával, a professzoroktól egészen az Akadémia körül forgó, modellként közreműködő fiatalokig.

 

1997-ben Olga megalkotta a Szentképek című számítógépes grafikai sorozatot, amelyben a klasszikus művészetet a modern világ közegébe helyezte; utóbbit a filmvilág és a show-business sztárjai képviselték. A szentté és hőssé emelt Carpaccio, Antonello da Messina, Leonardo DiCaprio és Kate Moss úgy hasonlítottak önmagukra, ahogyan ma az ókori görögöket képzeljük el az őket ábrázoló márványszobrok vagy vázafestmények alapján. Olga egy alkimista-demiurgosz alakját öltötte fel: a mai hírességeket az olasz quattrocento festészetébe helyezte, és így mitológiai alakokká váltak; ugyanakkor a mai tömegkultúra figuráival aktualizált quattrocento festészet közel került a mához. Kemény és kockázatos játék, óhatatlanul eszünkbe juttatja az úttörőket és munkásokat a murinói Szent Katalin-templom mélyén. Ugyanebben az évben a düsseldorfi Kunsthalle igazgatója, Jürgen Harten meghívására Olga részt vett a hamburgi Griffelkunst nemzetközi pályázatán – és nyert.

 

A Szentképek nem hoztak dicsőséget – hiszen az már megvolt –, viszont megerősítették Olga hírnevét, az orosz Wikipedia megfogalmazásában ő lett „az Új Akadémia legszínesebb képviselője” és Pétervár egyik legtehetségesebb fiatal művésze. A sorozatot kiállították a liverpooli Tate Galleryben, majd bejárta egész Európát, és az egyik legkeresettebb kortárs orosz műalkotássá vált. A képek bekerültek a sajtóba, a The Observer Magazine és az Attitude folyóirat címlapra tette őket, és a szűkebb elit által kedvelt lapokban is megjelentek.

 

De eljött a kilencvenes évek vége, és az 1998-ban kirobbant válság véget vetett az évtized orosz mámorának. Az új évezred elején az Új Akadémia lassan „bronzba fordult”, elmozdult az „új komolyság” felé – így nevezték azt az irányzatot, amelyet Timur Novikov élete utolsó éveiben, egyre elmélyültebb vallásos szellemben követni kezdett. Olga Tobreluts nem csatlakozott a mozgalomhoz, de művészhez illő érzékenységgel reagált az új korszakra, és valamikor 2000 körül Ibsen drámája nyomán létrehozta A császár és a galileai című sorozatát, melyet az oslói Henie Onstad Kunstcenterben és a pétervári Orosz Múzeumban állítottak ki. A sorozatot nevezhetnénk „elmélkedésnek egy új évezred hajnalán”. A témája, egy új korszakban az olümposzi isteneket feltámasztani próbáló Julianus császár, rendkívül jól illett ahhoz az időszakhoz, amelyet jobb kifejezés híján a posztmodernizmus végének szoktunk nevezni.

 

Pétervár és az orosz kultúra számára Julianus alakja különös jelentőséggel bír. Dmitrij Mereskovszkij 1895-ben írt, és kissé Ibsen hatását tükröző Az istenek halála – Julianus apostata című regénye, amely a Krisztus és Antikrisztus trilógia első kötete lett, a 20. század eleji, forradalom előtti Oroszország egyik legjelentősebb irodalmi alkotása. A trilógia folytatása a Feltámadt istenek – Leonardo da Vinci (1901) és az Az Antikrisztus – Péter és Alekszej (1904–1905). A három regény más-más korszakban játszódik, de összeköti őket egy szál: mindhárom mű főszereplője az Ermitázsban látható híres hellenisztikus szobor, a tauriszi Vénusz. A tauriszi Vénuszt Nagy Péter hozta Rómából, a szobor az Ermitázs és az orosz kultúra számára az lett, ami a nyugat-európai kultúra számára a milói Vénusz. Mereskovszkij a Julianusnak szentelt első regényben írói képzeletével életre hívja a mű megszületésének, egy gyönyörű fiatal szobrásznő alkotásának történetét a császárkorban.

 

A második, Leonardóról szóló regényben megírja a Vénusz-szobor felfedezését, melynek Leonardo is tanúja volt, a harmadikban, a Péter cárt megörökítő műben pedig a szobor megvásárlásának és pétervári elhelyezésének históriáját. Így foglalja keretbe az elbeszélést, és jelöli ki a számára oly fontos Görögország–Olaszország–Oroszország vonalat. Olga Tobreluts monumentális, A császár és a galileai című sorozatában ehhez a múlt század eleji Oroszország számára aktuális történethez nyúl vissza a hitszegésről (vagy a feltámadásról – hiszen mindkettőről szó van), melyet megdöbbentően éles és modern megvilágításba helyez. A császár és a galileai a 20. században eredő, erős szál lett, bizonyos értelemben új vonal Olga munkásságában is.

 

Még ezután folytatta kísérleteit az új technológiákkal, ilyen a Hat asszony, a Tarquinius és Lucretia, vagy a Modernizáció című projektje, noha állítása szerint kiábrándult a rideg technológiából. A Modernizációban Tobreluts a cinquecento művészetéhez fordul vissza, elsősorban Pontormóhoz és Pordenonéhoz, de általában véve is egyre jobban izgatja a festészet, amit a radikális modernista kritikusok élesen elutasítanak. Több évet szentelt az itáliai reneszánsz, elsősorban Pollaiuolo, Mantegna és Michelangelo hatására született A kutyák és a mezítelenek harca című monumentális vásznának. A kép Itália és az itáliai művészet érzékletességének hatását mutatja, mintegy visszatérve a kezdetekhez: az agyaggal teli ládához a Pétervár melletti, itáliai mintát tükröző templom fülkéjében.

 

Olga Tobreluts megkísérli újrateremteni a mítoszt, amely fölveszi a versenyt a reneszánsz mítoszokkal. Mint ama fiatal szobrásznő a hellenizmus idején, aki Mereskovszij regényében kifaragta a tauriszi Vénuszt, Olga Tobreluts is föleleveníti ezt a görög–olasz–orosz mítoszt.

 

Utánajártunk: Olga Tobreluts kiállítása 2017. november 12-ig megtekinthető a Műcsarnokban. A kiállítás kurátora: Arkady Ippolitov, kurátor asszisztensek: F. Horváth Ágnes és Kondor-Szilágyi Miária

Előző

Tokody Ilona...

Következő

Magad uram…...

Kövess minket!